Dejándolo claro, la pintura (o al menos aquella que usa de lienzo su propia raíz crítica, es decir, laque actúa en función de su tautología), no ha conseguido, a pesar de sus intentos, ni desplazarse ni alejarse de los paradigmas instaurados durante el proyecto moderno. Volkan Diyaroglu (Estambul, 1982) parte de esa misma asimilación para plantear un ejercicio de representación de su propio mecanismo pictórico. Tenemos que decir, por tanto, que Diyaroglu, pinta exactamente lo que pinta, para que, en términos heideggerianos, todo sea patente a los propios ojos.
En este sentido, entendemos que la práctica pictórica contemporánea, en todo caso, queda actualizada desde el devenir de su propia genealogía. Es a raíz de esta aproximación que surgen las reformas estéticas, los códigos simbólicos actualizados y las marcas propias de la visualidad contemporánea. A partir de la obra de Volkan, podemos proponer un desarrollo de este método de representación, herencia de la pintura tardomoderna y su consecuente crisis sobre la concepción de la visualidad. Con motivo de la muestra La versión primera era de otro (2023), en Jorge López Galería, Diyaroglu presenta un conjunto de obras que abren tres frentes distintos, caracterizados, todos ellos, por las mutaciones de la representación en función de la mirada que activa la pintura.
El primero de esos frentes tiene que ver con la multiplicación de las imágenes en el ideal de su repetición, fundamental para trazar la tangente que cruza el pensamiento de tres de los grandes autores posmodernos – Deleuze y su Diferencia y repetición (1968), la reflexión que a raíz de ello hace Foucault en el Theatrum Philosoficum (1970) y la originalidad de la repetición planteada por Derrida en La escritura y la diferencia (1967) -. Cuando Diyaroglu reflexiona sobre la eterna pregunta moderna en tanto qué es la imagen, es indispensable comprenderlo a partir de una articulación en cuanto a sus discontinuidades. Cuando nos enfrentamos a The big other (2023), el estado de su mens momentánea altera la propia noción de su visualidad, dando pie a un cambio en su propia contemplación como una imagen que se repite sobre sí misma. La imagen, por tanto, resolvería su diferencia según la evidencia de su propia repetición. Quizás por ello, Diyaroglu alude a la propia tautología de la imagen representada para esclarecer cuales serían los significantes que la atraviesan. Si le preguntas por sus márgenes de representación, él te dirá que sus cuadros son imágenes hiperrealistas de esos mismos cuadros. Sus imágenes son, entonces, asunciones de lo natural.
En el segundo de esos frentes, Diyaroglu va a marcar un interés genealógico sobre las maneras de mirar la pintura. En el devenir contemporáneo, el significado y sus marcos de verdad social constituirían nuevas subjetividades, sugestionadas por las hegemonías del conocimiento y la cultura. Por tanto, no es de extrañar que Diyaroglu, ante el paradigma de la imagen visual, haga una alusión, en su discurso, a la mirada a través de las pantallas. La esencia de esas pantallas, en tanto que foco de repeticiones, es el producto en el que convergen una serie de sistemas que, pasando por el microchip, el desarrollo militar de internet, la televisión, el satélite, la línea telefónica o el telégrafo, nos conducen a una base radical argumentada en la perspectiva dual de las ventanas.
La ventana de Diyaroglu, Selfportrait (2023) y Lost horizon (2023), es un portal de dos direcciones, en la que la producción del recurso visual mira mientras es mirado. Esta idea de venta desmantela, en el circuito de la hiper-comunicación y la vigilancia digital, la esencia de la obra como objeto, para cuestionar si, en el ser-imagen de la obra, está el acontecimiento de su misma visualización. La ventana, entendida como una historia del propio arte occidental, al menos desde planteamientos como los de Marx Wartofsky [Ver: Sight, Symbol and Society (1981)], describe, mientras se presenta a sí misma, la realidad de su propia imagen especular. La imagen-cristal, argumentada por Deleuze a partir de su reflexión sobre el cine, adquiere una nueva significación, y así podría elucidarse de Watch 1 (2023) y Watch 2 (2023), cuando la imagen óptica y su reflejo virtual quedan cristalizados no en su plano imaginario, sino en el intercambio y consecuente actualización de la percepción de esa imagen por parte de quien la mira. De alguna forma, el espejo quedaría representado por el propio espejo, y somos nosotros quienes estamos en el punto intermedio, mirando de reojo ambos extremos de la representación.
Esta cristalización de la imagen virtual, contemplada a través de la historiográfica ventana de la representación, abre el tercer esta- dio al que Diyaroglu se enfrenta en esta exposición. Queda en el interés del artista preguntarse cuál es la labor del pintor en la elipse de la representación desde el neoliberalismo digital, forzador del sometimiento voluntario a la doctrina de la imagen. La imagen contenida en los lienzos de Diyaroglu es la presentación de una voz sin cuerpo. A su vez, su contemplación nos hace participes de ciertos silencios que quedan omitidos en nuestra búsqueda de información y sentido constantes, acelerados por el paradigma digital que tan cansados estamos de criticar, pero tan fundamentales se nos hacen para estructurar nuestro conocimiento.
De alguna manera, la pintura de Diyaroglu, dentro de su propia genealogía, vuelve a preguntarnos desde dónde tenemos que mirarla. Esta posición, lejos de revelarnos una aproximación háptica a su forma, nos lleva a elaborar una perspectiva marcada por nuestro conocimiento de la visualización. Podemos acercarnos cuanto queramos intentando hallar una narración falsificante en la imagen, seguramente Diyaroglu haya cuidado el detalle y en su ejercicio de repetición haya repetido el fallo. También pudiéramos alejarnos todo lo que el escenario de la galería nos permite para identificar la constelación y el intercambio matérico entre las piezas que componen la exposición. Pero, desde este texto, nos atrevemos a aconsejar que aceptemos la invitación que se nos ofrece a elaborar recursos para mirar «a través del» marco de representación y con ello lograr acceder al espacio original de las imágenes de Diyaroglu.
Álvaro Porras
