Exposiciones 2023

En PAPER Valencia, Jorge López Galería presentó el proyecto “Opuestos complementarios” con dos artistas, Manuel Vilariño (A Coruña 1952) Galardonado con el premio Nacional de Bellas Artes en Fotografía y representante de España en la 52º Bienal de Venecia y Matías Ercole (Buenos Aires 1987) un joven artista argentino galardonado con el Premio Nuevos Talentos en Drawing Room Lisboa y seleccionado por Chus Martínez para participar en ARCO Lisboa 2022 en un solo Project.
Los dos artistas comparten una exploración de la naturaleza y su representación por medio del dibujo. Aunque sus enfoques son diferentes, ambos tienen una relación con la luz y el papel.
Vilariño se ha visto influenciado por el siglo de oro del arte español y los tenebristas, usando solo velas, una luz tenue, para iluminar los motivos de sus obras. Así consigue crear contrastes extremos entre luces y sombras, un efecto dramático y teatral en las obras de arte que impactan a los ambientes y estados de ánimo del observador. Los motivos varían de los bodegones hasta paisajes desiertos justamente relacionados con la obra poética del mismo autor. En sus bodegones, Vilariño utiliza la luz de una manera muy efectiva para resaltar la belleza y la textura de los objetos, creando una sensación de realismo y dotando a la fotografía de «la magnificencia de las pinturas barrocas», el detalle y el ambiente dibujado por la luz en sus imágenes transporta al espectador a un mundo de poesía y belleza natural.
Por otro lado, Ercole se enfoca en investigar cómo se ha presentado la luz en la historia del arte y en quitar sombras para resaltar la luz. Utiliza el papel como piel, una superficie donde rasgar, realizando incisiones y erosionando suavemente las capas para descubrir el interior. Ercole ha desarrollado con eficacia y destreza las técnicas del esgrafiado para ir en busca de la luz.
Logrando por medio de pequeñas grietas ir del negro o la oscuridad, al color o la luz, trasladándonos a escenarios que recuerdan a la iluminación teatral y mítica, con una gran carga emotiva y simbólica.
Ambos artistas comparten espacio en PAPER en una indagación poética vinculada al paisaje y la historia del arte, una pasión forjada por la luz y la poesía bajo el mismo plano: el presente de la representación y sus reminiscencias, la evidencia de lo representado y la implicación (a la manera de signo) de una ausencia. La naturaleza y su evocación en el papel, una alquimia del artista y la materia, una obra que se convierte en una alegoría espiritual.

Dejándolo claro, la pintura (o al menos aquella que usa de lienzo su propia raíz crítica, es decir, laque actúa en función de su tautología), no ha conseguido, a pesar de sus intentos, ni desplazarse ni alejarse de los paradigmas instaurados durante el proyecto moderno. Volkan Diyaroglu (Estambul, 1982) parte de esa misma asimilación para plantear un ejercicio de representación de su propio mecanismo pictórico. Tenemos que decir, por tanto, que Diyaroglu, pinta exactamente lo que pinta, para que, en términos heideggerianos, todo sea patente a los propios ojos.
En este sentido, entendemos que la práctica pictórica contemporánea, en todo caso, queda actualizada desde el devenir de su propia genealogía. Es a raíz de esta aproximación que surgen las reformas estéticas, los códigos simbólicos actualizados y las marcas propias de la visualidad contemporánea. A partir de la obra de Volkan, podemos proponer un desarrollo de este método de representación, herencia de la pintura tardomoderna y su consecuente crisis sobre la concepción de la visualidad. Con motivo de la muestra La versión primera era de otro (2023), en Jorge López Galería, Diyaroglu presenta un conjunto de obras que abren tres frentes distintos, caracterizados, todos ellos, por las mutaciones de la representación en función de la mirada que activa la pintura.
El primero de esos frentes tiene que ver con la multiplicación de las imágenes en el ideal de su repetición, fundamental para trazar la tangente que cruza el pensamiento de tres de los grandes autores posmodernos – Deleuze y su Diferencia y repetición (1968), la reflexión que a raíz de ello hace Foucault en el Theatrum Philosoficum (1970) y la originalidad de la repetición planteada por Derrida en La escritura y la diferencia (1967) -. Cuando Diyaroglu reflexiona sobre la eterna pregunta moderna en tanto qué es la imagen, es indispensable comprenderlo a partir de una articulación en cuanto a sus discontinuidades. Cuando nos enfrentamos a The big other (2023), el estado de su mens momentánea altera la propia noción de su visualidad, dando pie a un cambio en su propia contemplación como una imagen que se repite sobre sí misma. La imagen, por tanto, resolvería su diferencia según la evidencia de su propia repetición. Quizás por ello, Diyaroglu alude a la propia tautología de la imagen representada para esclarecer cuales serían los significantes que la atraviesan. Si le preguntas por sus márgenes de representación, él te dirá que sus cuadros son imágenes hiperrealistas de esos mismos cuadros. Sus imágenes son, entonces, asunciones de lo natural.
En el segundo de esos frentes, Diyaroglu va a marcar un interés genealógico sobre las maneras de mirar la pintura. En el devenir contemporáneo, el significado y sus marcos de verdad social constituirían nuevas subjetividades, sugestionadas por las hegemonías del conocimiento y la cultura. Por tanto, no es de extrañar que Diyaroglu, ante el paradigma de la imagen visual, haga una alusión, en su discurso, a la mirada a través de las pantallas. La esencia de esas pantallas, en tanto que foco de repeticiones, es el producto en el que convergen una serie de sistemas que, pasando por el microchip, el desarrollo militar de internet, la televisión, el satélite, la línea telefónica o el telégrafo, nos conducen a una base radical argumentada en la perspectiva dual de las ventanas.
La ventana de Diyaroglu, Selfportrait (2023) y Lost horizon (2023), es un portal de dos direcciones, en la que la producción del recurso visual mira mientras es mirado. Esta idea de venta desmantela, en el circuito de la hiper-comunicación y la vigilancia digital, la esencia de la obra como objeto, para cuestionar si, en el ser-imagen de la obra, está el acontecimiento de su misma visualización. La ventana, entendida como una historia del propio arte occidental, al menos desde planteamientos como los de Marx Wartofsky [Ver: Sight, Symbol and Society (1981)], describe, mientras se presenta a sí misma, la realidad de su propia imagen especular. La imagen-cristal, argumentada por Deleuze a partir de su reflexión sobre el cine, adquiere una nueva significación, y así podría elucidarse de Watch 1 (2023) y Watch 2 (2023), cuando la imagen óptica y su reflejo virtual quedan cristalizados no en su plano imaginario, sino en el intercambio y consecuente actualización de la percepción de esa imagen por parte de quien la mira. De alguna forma, el espejo quedaría representado por el propio espejo, y somos nosotros quienes estamos en el punto intermedio, mirando de reojo ambos extremos de la representación.
Esta cristalización de la imagen virtual, contemplada a través de la historiográfica ventana de la representación, abre el tercer esta- dio al que Diyaroglu se enfrenta en esta exposición. Queda en el interés del artista preguntarse cuál es la labor del pintor en la elipse de la representación desde el neoliberalismo digital, forzador del sometimiento voluntario a la doctrina de la imagen. La imagen contenida en los lienzos de Diyaroglu es la presentación de una voz sin cuerpo. A su vez, su contemplación nos hace participes de ciertos silencios que quedan omitidos en nuestra búsqueda de información y sentido constantes, acelerados por el paradigma digital que tan cansados estamos de criticar, pero tan fundamentales se nos hacen para estructurar nuestro conocimiento.
De alguna manera, la pintura de Diyaroglu, dentro de su propia genealogía, vuelve a preguntarnos desde dónde tenemos que mirarla. Esta posición, lejos de revelarnos una aproximación háptica a su forma, nos lleva a elaborar una perspectiva marcada por nuestro conocimiento de la visualización. Podemos acercarnos cuanto queramos intentando hallar una narración falsificante en la imagen, seguramente Diyaroglu haya cuidado el detalle y en su ejercicio de repetición haya repetido el fallo. También pudiéramos alejarnos todo lo que el escenario de la galería nos permite para identificar la constelación y el intercambio matérico entre las piezas que componen la exposición. Pero, desde este texto, nos atrevemos a aconsejar que aceptemos la invitación que se nos ofrece a elaborar recursos para mirar «a través del» marco de representación y con ello lograr acceder al espacio original de las imágenes de Diyaroglu.
Álvaro Porras

Jorge López Galería presenta el primer proyecto individual de Álvaro Porras Soriano, después de su  participación en ‘[DOSMILVINT-I-U] [DOSMILVINT-I-TRES] = I encuentro’, exposición realizada en el Institut Valencià d’Art Modern (IVAM), y tras la presentación en Abierto Valencia de la exposición ‘Punk Beginning 2022’, en nuestro espacio.
‘La contraseña, nuestra contraseña’ comienza planteándonos tensiones en torno a la expresión y la conectividad a través de elementos simbólicos. Nos sumerge en la representación pictórica para explorar una reflexión sobre la conexión y el mensaje, que de alguna manera evoca a lo icónico. Así, el proyecto se origina a partir de la creación de una serie de códigos de acceso a mensajes sin descripción, sin discurso, sin implicación…
Canta el Pelé, a la guitarra de Vicente Amigo, una sevillana que trata de un amor que se separa, y que, al tomar distancia, elabora su propio código como una conexión retirada. Como construcción narrativa, al igual que el Pelé, el trabajo de Álvaro busca matizar una serie de formalizaciones en torno a los términos conectivos que pueden darse a través de un discurso que, en último término, nunca llega a pronunciarse.
Lo pictórico, en este proyecto, actúa como una serie de procesos de codificación que hacen referencia a varios términos canónicos de la conectividad: la puerta, el puente y el portal. Cada uno de estos elementos ofrece una perspectiva única sobre la relación entre el espectador y la obra, así como entre los elementos que representan.
La Puerta: como un punto de entrada y salida, un umbral que separa el mundo de su continuidad.
En ‘La contraseña, nuestra contraseña’, la puerta se convierte en un símbolo de transición y transformación. Puede estar abierta o cerrada, lo que sugiere la idea de oportunidad y elección.
La puerta se transforma en una construcción visual que desafía las percepciones de lo que se encuentra al otro lado, invitando al espectador a cuestionar lo que se oculta tras este umbral y cómo se relaciona con el mundo en sí.
El Puente: como un símbolo de conexión y travesía. El puente se extiende en la distancia y parece no tener un final definido. Sus pilares se alzan como puntos de apoyo, pero el espectador nunca llega a ver su verdadero destino. De nuevo, en lugar de ofrecer una conexión clara, el puente se convierte en un enigma que suscita interrogantes sobre la continuidad y la dirección.
El Portal: como un vacío que proyecta su salida hacia un abismo de conocimiento. Es un punto de transición hacia lo desconocido, un agujero en la realidad que desafía nuestra percepción de lo que es posible. El portal, como construcción pictórica, se sumerge en la exploración de dimensiones más allá de lo tangible, invitando al espectador a cuestionar la misma naturaleza de la realidad y la existencia.
‘La contraseña, nuestra contraseña’ se construye sobre estos elementos como una suerte de materialización pictórica sobre un proceso y un deseo de comunicación sin mensaje, una paradoja del proceso de aquello que existe sin su elemento esencial. Un vacío del discurso, donde el acto comunicativo se presenta así como una realidad ennadecida. Cada elemento plantea preguntas sobre la percepción, la transición y la trascendencia. Así, la puerta se abre y se cierra desde la bisagra de su equidistancia con aquello que conecta, el puente parece no acabar en ningún final más allá de aquellos puntos del camino en los que caen sus pilares, y el portal es en sí un vacío que proyecta su salida hacia un abismo gnóstico.
La contraseña, que parece aventurarse desde el título de esta exposición, es algo que no se brinda en ningún punto del proyecto.

PUERTA
Del incendio y la demolición se salvaron 3 puertas, varias ya no llevan a dónde llevaban.
Sobre otra permanece una inscripción que dice: ________ Las puertas que viajaron ventilan,
por guardar no se gastan, no le da el sol a la madera.
Nos vemos abajo en la puerta,
en la puerta de casa, una puerta abierta,
no se le pueden poner puertas al campo.
Cuando se cierra una puerta se abre una ventana: cerrada, con un cartel, sin timbre, con buzón, blindada, de cristal, de exterior.
La bisagra guarda la distancia
ahora bajo, ya subo.
cruzar, cruzar
PUENTE
Un puente une un lado y otro lado. tiende un camino desde uno hacia otro, Es vital poder tomar puentes,
cruzar para salir de uno e ir hacia
Dos orillas y algo que las una.
Dos lados cercanos, dos lados lejanos.
Una comba podría ser un puente
cuando hay dos días festivos separados por un hueco y se unen es un puente,
cuando cruzas un puente algo cambia.
El puente de Rande.
un túnel también podría ser un puente,
una barca también podría ser un puente.
Bajo el puente se encuentra el abismo.
Los pilares abren las aguas, soportan el peso.
En los billetes hay puentes, tirarse de un puente, vivir debajo de un puente.
PORTAL
Las escaleras que llevan al portal, el peldaño del portal que nos gusta.
Es porosa, más ligera que la puerta seca y dura.
Una brecha, una grieta, una oportunidad, un parpadeo, un agujero,
una salida, un espacio de posibilidad,
un hueco, una apertura, la puerta principal,
cruzar, cruzar
Texto: Marina González Guerreiro

Jorge López Galería presenta en ESTAMPA 2023 a cinco artistas: Alberto Feijóo, Volkan Diyaroglu, Victoria Iránzo y Álvaro Porras y Oliver Johnson.
El proyecto se desarrolla a partir de diálogos y confrontaciones en el campo de la luz y el color, la interconexión entre ellos, deriva de un planteamiento generacional; 2 artistas nacidos en el cambio de paradigma hacia el mundo digital y la transformación de la imagen por internet y otros dos nativos digitales. El proyecto se centra en un análisis desde el lenguaje, de lo pictórico, por medio de pinturas y fotografías indagando sobre la forma en que ha afectado la irrupción de internet y el consumo masivo de imágenes a nuestro entorno.
Cuál es el lugar de lo pictórico en un entorno de saturación de imágenes, la recreación y creación de nuevos paradigmas a partir de la imagen antes de internet y post-internet.
Cuál es el lugar de la pintura adentrándose en la naturaleza efímera de nuestra realidad contemporánea. Intentaremos desvelar estas preguntas a través de la luz y el color, invitando a reflexionar sobre la conexión entre la percepción y la comprensión del entorno por medio de la intención y la persistencia de la pintura como medio.

Show me your depths; I will show you mine
Muéstrame tus profundidades; yo te mostraré las mías
Se apropia y alía con la estética del punk , lo rebelde, lo espontáneo. Da voz a una serie de proclamas de autocuidado mediante piezas textiles e instalativas, gigantes pancartas, alter egos, pensamientos, escamas, sombras de ojos desproporcionadas, gritos, sacudidas de cuerpo y movimientos de desfogue que se convierten en metáfora de un refugio y escenarios de posibilidad y resistencia.
Show me your depths; I will show you mine, invita a adentrarte en ti y a habitar tus espacios oscuros y silenciados. Se apodera de códigos y lenguajes propios del Rock y la actitud punk, cuya historia puede rastrearse desde el da-daísmo hasta el situacionismo, actitud revivida en la producción artística contemporánea, retomar en un nuevo momento esa actitud, como el ruido, la tipografía recortada, el antidiseño y la fealdad; o la inclusión de referencias musicales directas. La negación, la velocidad y la falta de virtuosismo es su leitmotiv. “No future” fue uno de los eslóganes que el punk se apropió de movimientos culturales anteriores, el punk como un adjetivo que califica una forma de entender el mundo.
Show me your depths; I will show you mine el proyecto de Gema Polanco para ARTE SANTANDER se define como la actitud, de negación, oposición y destrucción; la referencia al miedo y al terror en una sociedad que aliena a los individuos; el nihilismo; la crítica al sistema económico y la anarquía.
Show me your depths; I will show you mine es una reivindicación de una neo-liberación sexual, el cuerpo como lugar de batalla en una nueva producción artística que revela los principales elementos que definen la actitud de una nueva generación de artistas como forma de entender la cultura y, por extensión, de estar en el mundo.
Show me your depths; I will show you mine ponen en valor nuestra vulnerabilidad femenína, remitiendo de esta forma al autocuidado y a la salud para hablar del viaje transformativo y la metamorfosis que conlleva el autoconocimiento, el autocuidado. Un grito de confianza y hartazgo.
Todas las piezas bordadas están realizadas con una máquina de coser doméstica modificada, permitiendo usarse de manera performativa, realizando un viaje no lineal de construcción y deconstrucción simultánea.
Somos contradicción, “somos esto y lo otro”, somos complejas, somos con las otras. Mutamos, nos transformamos y buscamos la forma de sernos fieles a nosotras mismas, con el deseo de dejar atrás el cuidado por supervivencia o necesidad como única forma de existencia.

ARCO – Back-story

El proyecto plantea una visión de contrastes. De Conflictos y dualidades, en un umbral resbaladizo entre las realidades digitales y realidades físicas.
De lo sólido con formas básicas, puras y plenas de Amparo Tormo, a lo liquido, flexible, digital y colorido de Inma Femenía, de la imagen coleccionada, apropiada, capturada y superpuesta de Alberto Feijóo, a la pintura de Volkan Diyaroglu tratando de hacer tangible el mundo que existe mas allá de la pantalla, de superar la instantánea con la inmovilidad de la pintura, a modo de animaciones pausadas.
El término “Back-Story” se usa comúnmente en el cine y en el periodismo para relatar historias cotidianas, para dar antecedentes de un incidente que se está contando. Se refiere a los eventos que tuvieron lugar cronológicamente antes de la narración principal, antes de su exposición en ARCO.
La historia de fondo se revela a través de la “Exposición” de hechos y antecedentes, como una visión, un flashback, una puesta en escena.
La relación de estos 4 artistas es una puesta en escena a modo de diálogo y confrontación donde se pone en contraste sus obras, velando y desvelando el contenido desde los diferentes ángulos de visión del stand, como si se tratara de una historia de fondo que puede ser revelada.
La relación de estos artistas se presenta como una paridad armoniosa, una puesta en escena, llena de matices y contrastes, como una prolepsis, como un proyecto en desarrollo. Las obras se transmutan, dejando entrever sus cualidades formales y conceptuales de transparencia, opacidad, luz, trazo, múltiplo, verticalidad, fragmento y unión, para transformarse en una escena casi líquida, frágil en constante tensión y contraste. Una puesta en escena donde un fragmento aparece inoportunamente por aquí y por allí, para recordarnos la era en la que vivimos.
Back-Story – nos invita a terminar un relato; a que nos adentremos por la delicada tensión entre las obras de estos artistas, una experiencia entre materiales flexibles y rígidos, orgánicos e industriales, fragmentados o degradados, digitales o físicos, por discursos dislocados extraídos de la levedad de la vida cotidiana.

Las Pendientes

Azuladas llegan
Por Renata Cervetto
– Las gorgonas vuelven a encontrarse…
– Sí, aunque me gusta más pensar que vuelven a buscarnos, a recordarnos que estamos jugando y que las reglas son cambiantes.
– Todo depende de la máscara que elijamos usar.
– Y cómo nos adaptamos de forma colectiva.
Hace ya varios años que la artista argentina Valeria Maculan saltó de la bi dimensionalidad de la pintura para adentrarse en el espacio de forma activa y propositiva. Esa decisión le abrió un nuevo campo de juego que la llevó a experimentar con nuevos materiales – telas, cintas, papel, madera, alambre – con los que comenzó a crear objetos ornamentales como coronas, cetros tirsos y máscaras. De forma natural aparece así el cuerpo y sus posibilidades: su estructura, motricidad, y su capacidad de representación. En Boneless (2017), por ejemplo, nos enfrentamos a una serie de telas superpuestas que cuelgan de forma vertical, suspendidas de sus esquinas superiores, asemejando cuerpos inertes sin estructura que flotan en el espacio a la altura del espectador. Más adelante, recobrando el peso y la gravedad, vinieron los Esqueletos (2019) y Escudos (2021), capaces de ser activados de forma manual para darles movimiento. La capacidad de ser otro (de personificar) y, a la vez, de articularnos como cuerpo colectivo, son aspectos que recorren esta serie de obras, junto al marcado interés de la artista por el teatro, la tragedia griega, los autómatas y la literatura de ciencia ficción. Las Gorgonas (2022), sin embargo, aparecieron por primera vez al jugar con figuras recortadas de papel, pintadas y pegadas. Encerradas, empujando por salirse de los márgenes que le impone el propio material, estos cuerpos articulados parecen flotar dentro del espacio pictórico.
La representación de estos personajes, ya sea de forma tridimensional o desde la misma pintura, da cuenta de la formación visual de Maculan y su diálogo con las corrientes estéticas de su país natal. Podríamos imaginar un trazado que comienza con el estudio de los Arlequines, óleos de gran formato que Emilio Pettoruti realizó en las décadas 1920 y 1930. Esos cuerpos disfrazados de músicos y juglares, facetados por planos de color sobre fondos oscuros o imaginarios, supieron mostrar su resiliencia contra aquellos volúmenes académicos torneados a partir del claroscuro. Una década más tarde, Juan Batlle Planas – pintor catalán radicado en Argentina – recuperaría este lenguaje pictórico y lo llevaría hacia las tendencias surrealistas que circulaban por aquellos años en diálogo con el psicoanálisis. Sus témperas y dibujos reflejan cuerpos extrañados, geométricos y enmascarados, que serán también protagonistas en las obras de su discípulo Roberto Aizenberg. Por último, las obras del artista Líbero Badíi nos acercan cuerpos máquinas de dos o tres cabezas, desmembrados y ensamblados de forma lúdica y expresiva. Si bien su figuración linda más con lo siniestro y desestabilizador, sus esculturas se aproximan a esos cuerpos más-que-humanos que, articulados por medio de tornillos y engranajes, se despliegan de forma contundente.
Las preguntas por el cuerpo y su inserción en el espacio resuenan en la búsqueda de Maculan, que allá por 2008 se autodefinía como “una enredadera”, ocupando pisos y paredes con raíces de plástico y plantas que crecían orgánicamente durante el periodo de exposición. Esa materia expansiva y húmeda se rearticula hoy en Las pendientes, gorgonas azuladas que se despojan de todo exceso y artilugio. De hecho, al levantar un poco la mirada, penden del techo gráciles y expectantes. Colgando de forma irregular, nos interpelan de forma directa en un aparente caos que, bajo todo pronóstico, se muestra bajo control. La tensión entre su aparente quietud y movimiento nos invita a recorrerlas sin caminos preestablecidos, a ocupar su espacio y danzar con ellas en ese errático ir y venir que proponen sus figuras. Quizás el siguiente paso sea imaginar qué subjetividad y agencia tienen estas cuerpas al cobrar vida propia, y qué formas tendrán estas colaboraciones inesperadas en el entorno que decidan ocupar.
Renata Cervetto
(Buenos Aires, Argentina, 1985) Comisaria e investigadora. Es licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Buenos Aires (UBA) y realizó el programa curatorial del Appel Arts Centre (Ámsterdam, 2013-14), fue comisaria de la XI Bienal de Berlín, La grieta empieza por dentro, junto a Agustín Pérez Rubio, Lisette Lagnado y María Berríos.